Edicion 462: Las maracas de Cuba

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Eleazar López Contreras

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La televisión cubana apareció  en 1950 y, a color, en 1958. Con respecto a la radio, Cuba fue la segunda nación del mundo en  inaugurar unaSWing b emisora (PWX) y la primera en radiar un concierto de música y en presentar un noticiero radial. La emisora, propiedad de la Cuban Telephone Company, se inauguró el 10 de octubre de 1922, antecedida por dos en Pittsburgh, USA. En el programa de inauguración (a las 4 pm) una orquesta tocó el himno nacional; luego vinieron un solo de violín y dos canciones cantadas por Rita Montaner (Rosas y violetas y Presentimiento); para cerrar con la criolla Soy cubano. En un segundo programa (a las 8:30 pm) se cantaron, en su primera parte, un aria y una romanza, seguidos de un solo de violín y un danzón (Primavera); y en su segunda parte, una criolla seguida de un solo de violín y poesía, la habanera y otro  danzón (La niña de mis amores).

   En 1923 visitó La Habana la San Carlos Opera Company de Chicago, que permitió la colocación de micrófonos en el teatro, para ofrecer, por primera vez, a los oyentes de la emisora, una ópera “viva”. Eso ocurrió el 23 de abril en el Teatro Nacional y la ópera radiada fue El barbero de Sevilla, cuyas melodías ya conocía el público porque eran habitualmente adaptadas al ritmo de danzón.

   Los primeros en contratar avisos en la radio (cuñas) fue Lámparas La New York, que tenía un septeto (La New York), una orquesta (Los Califates, de los hermanos Palau) y otras agrupaciones con cantantes; pero promovió a muchos más, en los diferentes programas que llegó a patrocinar con artistas como los septetos Habanero y Boloña (que vino a Caracas alrededor de 1928), Rogelio Martínez (luego director-fundador de la Sonora Matancera 1924) y Abelardo Barroso, conocedor de la música afroamericana, quien le enseñó sus  pormenores a Aldemaro Romero. Barroso era el autor del famoso danzón Almendra.

   El primer danzón, atribuido a Miguel Faílde, se remonta a 1889 y eso fue lo que escribió el músico al respecto: “Se bailaba por aquel tiempo en Matanzas un baile de cuadros que llevaba el mismo nombre de danzón. Este baile lo formaban hasta veinte parejas, provistas de arcos y ramos de flores. Era realmente un baile de figuras y sus movimientos se ajustaban al compás de la habanera, que es el compás verdadero que debe dársele al danzón.

   “El que dirigía este baile de figuras me invitó a que escribiera una música ad hoc, para las parejas que ejecutaban tales figuras cantando a viva voz. Al escribir esa música se me ocurrió la idea del baile que hoy se llama danzón. Lo escribí y lo puse en ensayo. Gustó a todo el mundo, es decir, a los músicos y a los bailadores, y se hizo muy popular en muy corto tiempo.

   “Fue en Matanzas, donde se tocó y bailó bajo mi dirección y, por primera vez, el danzón. Después yo mismo lo llevé a La Habana y lo toqué y se bailó allí, por primera vez también, en una reunión familiar en la que se bailaba y donde el célebre profesor Raimundo Valenzuela lo aplaudió y aceptó como “baile típico cubano”.

   Cuando el danzón quedó reducido a tres partes, el profesor Raimundo Valenzuela introdujo trozos de ópera en la segunda parte (que es la que corresponde a la canción en sí).

   Las alturas de Simpson, que era el título de ese primer danzón, fue estrenado el 1º de enero de 1879 en el Liceo Matanzas. La agrupación de Faílde era una orquesta típica de viento, que constaba de un cornetín, un trombón de pistones, un figle, dos clarinetes, dos violines, un contrabajo, dos timbales y un güiro. El danzón era de tres partes y luego fue interpretado por un tipo de orquesta llamada “charanga francesa”, la cual sustituyó, con sus violines, flauta y piano, a la orquesta típica, pero siempre manteniendo los timbales, que en realidad eran tímpanis.

   La primera charanga francesa fue formada por Antonio “Papaíto” Torroella (1856-1934), cuya orquesta se remonta a 1894 y, por supuesto, el ritmo estaba a cargo de esos inmensos tímpanis. La tumbadora y  el bongó vinieron después porque en 1900 estaban prohibidos. El decreto decía que se prohibía “el uso de tambores de origen africano en toda la isla, ya se celebren en la vía pública, como en el interior de los edificios”. Más adelante se vería con malos ojos el son, sugiriendo que los blancos adoptaran el jazz, el charleston y el black bottom, que era un baile relacionado con el jazz tradicional que tuvo gran difusión entre los bailarines negros del sur de Estados Unidos, pues nació en la zona portuaria de Nashville, Tennessee y se difundió a través de los espectáculos minstrels.

   En particular, el decreto de la Alcaldía de La Habana le puso el ojo a la música callejera, que lucía como la más escandalosa y la que más se valía de instrumentos de percusión africanos. Por esa razón, éste decía: “Queda igualmente prohibido por las calles de esta ciudad las agrupaciones y comparsas conocidas con el nombre de Tangos, Cabildos y Claves, y cualesquiera que conduzcan símbolos, alegorías y objetos que pugnen con la seriedad de los habitantes del país”.

   La tumbadora fue muy mal vista hasta que, en 1937, se levantaron las prohibiciones y Arcaño incorporó  una, a su orquesta de maravillas. Por otra parte, entonces resurgieron con fuerza las comparsas callejeras que eran tropeles que bailaban con desenfreno, particularmente, durante los carnavales de Santiago donde surgió la conga. Esos tropeles colectivos se excitaban al ritmo de “hierros y parches” que acompañaban la rumba o la conga  con cucharas, ollas, sartenes, cencerros y hasta pedazos de hierro, al compás de tumbadoras y/o bombos, sacados éstos de las bandas militares. No se marchaba a la desbandada por la sujeción del ritmo, que atraía por igual a personas de todos los rangos, lo cual fue el primer gran indicio de la democratización de la música cubana con temas alegres o críticos vocalizados dentro de una histeria colectiva.

   Los instrumentos percusivos finalmente fueron adoptados —unos más que otros— por todos los géneros de la música cubana. El son impuso las maracas y el bongó; la rumba, las claves; el cha cha cha, la quijada de burro (que ya empleaba la Lecuona Cuban Boys en su colorida sección rítmica), pero sobre todo el güiro, cuyo rasgueo imitaba su ritmo, y así sucesivamente, manteniéndose activos la tumbadora y el timbal, el cual sustituyó al viejo tímpani.

   En lo caribeño y, muy particularmente en el mambo, el timbalero es el responsable de llevar el ritmo con el baqueteo (el empleo de las baquetas o palos al costado metálico de los timbales), o con el platillo grande,  lo cual se hace en las partes más fogosas de los arreglos. Contrario a la batería del jazz, que algunas orquestas latinas incorporan a su sección rítmica, el timbal es un instrumento extremadamente limitado que también se apoya en el uso de dos o tres cencerros colocados en el medio de las dos pailas (los cuales fueron usados de este modo, por vez primera, por la orquesta de Calixto Allende). Estas reconocidas limitaciones son las que hacen mucho más meritorio el trabajo del ejecutante de este instrumento, pues, con tan poco, el timbalero debe hacer mucho.

   En la sección rítmica afrocubana son de vital importancia el conguero y el campanero, siguiéndoles en orden de importancia, el bongó y/o las maracas, el güiro, la quijada de burro y las casi extintas claves (tacos de madera que antes eran más finos y medían 7 pulgadas de largo por media pulgada de espesor). Los tres primeros (conga, campana y bongó) pueden también jugar con la clave y contribuir con sus repiques o efectos puntuales para acentuar el ritmo en momentos determinados, jugando cada uno dentro de su propia célula rítmica.

   El instrumento rítmico más representativo del Caribe son las maracas. Cuando la orquesta femenina Ensueño Tropical se presentó en la enorme sala de baile del Teatro Olimpia en 1939, las chicas cubanas llamaron la atención de los echadores de broma, pues estos le encontraron un segundo sentido a la pieza más popular de su repertorio: Las maracas de Cuba.

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